На его ролях в театре и кинематографе выросла вся страна, а сейчас его книги читаются как искренние и пронзительные мемуары о минувшем веке. В эксклюзивном интервью Jewish.ru Вениамин Смехов рассказал о своей жизни в театре и театре в своей жизни и вспомнил о старой «Таганке» и совместной работе с Юрием Любимовым, Анатолием Эфросом и Владимиром Высоцким.

«Советские актеры должны были быть с нимбами на головах!»

У вас вышло несколько книг воспоминаний, и готовится еще одна. Вам приятно возвращаться в прошлое? Или это потребность обратиться к людям, которые недавно появились на свет?
– Эта проза похожа на актерскую исповедь. Хотя бы в том смысле, что стиль разговорный, как в беседе с партнером. Я пишу не для того, чтобы об этом узнали тысячи. Есть какой-то круг друзей, на которых ориентируются мое сознание и мои аппетиты в литературной области. Несколько лет назад в издательстве «Время» вышло три томика моих воспоминаний-размышлений, последний из которых – «Золотой век “Таганки”» – посвящен нашему уникальному и безрассудному проекту на телеканале «Культура». Это сценарии к восьми фильмам о «Таганке», а также портреты Боровского и Любимова. После этого наша команда, которая называется «Старое кино», выпустила на «Культуре» четыре фильма: о Марине Ладыниной, Ионе Дегене, Владимире Тендрякове и вот совсем недавно – о Борисе Заборове. Этот проект срежиссировала моя жена, Галина Аксенова, а я, как актер, в нем участвую. Новая книжка, которая готовится к печати, тоже в издательстве «Время», будет включать в себя эти сюжеты и кое-что из того, что было написано раньше.

Кроме того, вы активно осваиваете жанр аудиокниги…
– Издательский дом «Союз» Владимира Воробьева, который выпустил много моих «чтений», недавно сделал собрание аудиокниг произведений Владимира Тендрякова. В их создании приняли участие люди, у которых, по-моему, не бывает выходных дней, – Сергей Гармаш, Максим Суханов, Михаил Горевой – все очень славные актеры. И я, к своей радости, прочитал 5 или 6 произведений Тендрякова. А последняя новость – «возрождение» моего литературного изделия, вышедшего в 1976 году в журнале «Юность». До этого, в 1970-м, в «Юности» появилась моя заносчивая статья «Самое лучшее занятие в мире» с рисунками актера нашего театра Олега Киселева, друга Владимира Сидура, с упоминанием полузапрещенного имени Высоцкого и с запрещенным положительным освещением имени Любимова. А 6 лет спустя Мэри Лазаревна Озерова – очень драгоценный для меня человек – заказала мне повесть. Все, что в ней было описано – один день из жизни актера – было правдой, и не только моей.
Персонажа звали Леонид Алексеевич Павлюковский, и какие-то его черты были позаимствованы у моего «юного друга», как я Леню Филатова называл, черты Высоцкого тоже присутствовали. Мой персонаж в тот день сильно поработал на детей и на быт, попользовался блатом директора гастронома, пошли в оборот дефицитные билеты в театр – в обмен на дружбу и на колбасу. А потом актер от детишек (реальные имена моих детей – старшую Лену надо было вести в школу в первый класс, младшую Алику я должен был выпихнуть в детский сад) стремительно двигался в свой родной театр, чтобы вечером сыграть Хлестакова в «Ревизоре». Но прежде – достать билеты по списку: врачи, детсадовская воспитательница, мамина подруга, преподаватель Щукинского училища…
Повесть была опубликована вопреки желанию главного редактора Бориса Полевого, который считал, что день советского актера не может быть днем замученного бытовыми проблемами отца семейства! Советские актеры показывают реальную жизнь в ее революционном значении и должны были быть с нимбами на головах! Но его заместитель Андрей Дементьев собрал всю редколлегию, и она проголосовала «за». Полевой отказался от своего права вето, хотя и изменил название повести. Тираж у «Юности» был 3 млн, если не больше. И вот у главного человека в моей жизни, Галочки Аксеновой, родилась идея, чтобы к своему дню рождения № 75 я сыграл повесть перед микрофоном.

«Нет выше оправдания, чем русский язык!»

Вы не ощутили себя однажды более литератором, сценаристом, режиссером, нежели актером?
– Чем отдаленнее время, тем яснее для меня, что литература как занятие вызывала больше соблазна, провоцировала и казалась более моим, чем актерство. С детства. Я объясняю происками беса, что вместо поступления в литинститут, на журфак или филфак я показался в два театральных института – во МХАТ и в Щукинское училище. Был очень зажатым актером – зато абсолютно свободным исполнителем стихов. Прочитал «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» – и был принят раньше других, в мае, еще до получения аттестата зрелости.
Мои сложности с самим собой на первом курсе закончились после того, как меня встряхнул Владимир Абрамович Этуш, Мастер нашего курса предложил поменять профессию. И вдруг я, вместо того чтобы гордо отвалить на журфак, все лето готовил себя к любому заданию по системе Станиславского и Вахтангова, которое предстояло на втором курсе. И одержал победу над самим собой – с чем себя по сей день поздравляю. «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой», – люблю цитировать Пастернака.
Отец мой, бесконечно мною почитаемый, фронтовик, учитель и математик-экономист, говорил, и это было незыблемо: «Если ты решил идти в актеры, то есть только два варианта: или очень хорошо, или – никак». Родители были очень театральными людьми, и мне с семи лет доставались программки – для чтения. МХАТа, Малого, Вахтанговского и других театров. Поэтому папа точно понимал, что лучше идти в литературу или в науку, почему-то ему казалось, что я могу быть ученым. И желание режиссировать, которое проявилось у меня уже на младших курсах, выросло именно из любви к литературе. Для меня нет выше и естественнее оправдания моим поступкам, чем русский язык! Где бы-то ни было – в театре ли, в литературе, в поэзии, в кино, на телевидении.

Вы пришли в Театр на Таганке в эпоху Александра Плотникова, еще до Юрия Любимова. Как вы догадались, куда надо идти?
– Я появился в стареньком театре, который хорошо отражал победные настроения в 1945-46 годах, а к 60-м уже числился провинциальным, театром на отшибе, на окраине города… Куда взяли – туда и пошел. Надо было зарабатывать хоть какие-то деньги: у меня была уже семья, и через год появилась первая дочь. До этого я проработал год в Куйбышеве, разочаровался в себе (только через 30–40 лет понял, какая это была для меня хорошая школа!) и уже намеревался уйти в литературу.
В тогдашнем Театре драмы и комедии актеры были очень хорошие. Прежде всего, это Алексей Эйбоженко. Он был мне хорошо знаком, мы были даже приятели, учились в 254-й школе на 3-й Мещанской, ныне – улице Щепкина. А родился я на соседней, на 2-й Мещанской, сейчас – Гиляровского. В той же школе в 10-м классе учился Евгений Евтушенко, в 8-м – Леша Эйбоженко, а где-то во втором – я. Поблизости, на улице Дурова, размещался Дворец пионеров Дзержинского района. И там была Варвара Ивановна Стручкова, главная «Баба-яга» из МТЮЗа и гениальный педагог, благодаря которой из драматического кружка при Дворце пионеров вышли Виктор Коршунов, Гена Бортников, Алексей Эйбоженко, Таня Лаврова (Андриканис) и ваш покорный слуга.
А с 1964-го начался золотой век «Таганки», когда «Добрый человек из Сезуана» одержал неофициальную победу среди спектаклей театральных вузов. Постановщику студенческого спектакля, Юрию Любимову, предлагали разные театры, но он выбрал «Таганку». И 23 апреля 1964 года на сцене Театра на Таганке «Доброго» сыграли уже в обновленном составе: Зинаида Славина, Алла Демидова, Маша Полицеймако, Людмила Комаровская, Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев остались, но появились и новые исполнители: летчика стал играть Николай Губенко, окончивший ВГИК, а я стал Третьим Богом.

Однако через год работы уже в любимовской «Таганке» вы снова решили уйти в литературу…
– Уже договаривался с нашим щукинским преподавателем, ныне знаменитым академиком Юрием Боревым, писать диссертацию в Институте мировой литературы им. Горького, которая должна была называться «Перевоплощения Александра Пушкина». Это был период, когда я находил себя очень пригодным к работе в массовке, но это было совсем неинтересно. Вторым моим спектаклем должен был стать «Герой нашего времени». Мы ушли в первый отпуск, я готовился к роли Грушницкого – режиссер Марлен Хуциев хотел, чтобы я его сыграл. Но когда в сентябре явился на сбор труппы, увидел объявление: «Постановщик – Юрий Любимов. Печорин – Николай Губенко. Грушницкий – Валерий Золотухин…»
К теме психоанализа: должен сказать, что у меня не повредились отношения ни с одним, ни с другим, ни с третьим. И много лет спустя я вел программу «Таланты и поклонники» – о Золотухине и поразил его в кадре рассказом о том, как и за что я ему благодарен. Мы коснулись и других тем – как он писал о Высоцком, о Демидовой, обо мне, придумывая кое-что, в чем сам и признавался: «Было маленько чувство ревности, даже зависти…» Как колоссальная личность и великолепный актер, он мог позволить себе эти откровения со зрителями: дескать, да, немножко сочинил. А я ему – о его добрых поступках, а он их и не помнил, удивлялся. Мы с ним книжками обменялись – за месяц до его ухода…

В чем, по-вашему, феномен «Таганки», отличавший ее от других прекрасных ее современников?
– Любимов создал театр соавторов! Как говорил Давид Боровский, Любимов – гений коллективного труда. Актер – он же музыкант, он же композитор, он же драматург или поэт. Таков был театр Любимова. Такого больше нет. Помню, как-то Любимов вышел к публике перед спектаклем и сказал: «К сожалению, заболел исполнитель главной роли, мы можем вернуть вам деньги, можем перенести вас на другой день, но если хотите остаться, а для нас зрители – это самые важные люди в театре, мои актеры сделают небольшую композицию из того, что они умеют». Когда кончился спектакль, Миша Козаков, сидевший в зале, сказал мне: «Конечно, вы – младшие братья “Современника”, но вы – единственный театр, которому не страшно заменять спектакль таким экспромтом!» Так родилась премьера «В поисках жанра». Исполнял свои пародии Леня Филатов, пели песни Дмитрий Межевич, Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев. Выступали Иван Дыховичный и Валерий Золотухин. И я со «своим Маяковским». И Володя Высоцкий – со своими песнями.

«Меня не удивляет, что сегодня Высоцкий вместе с Гагариным назван “лидером нации”».

Поэтический дар Высоцкого был явен с самого начала его творчества?
– За полтора года до любимовской «Таганки» Петр Фоменко принес для спектакля «Микрорайон» песню «В тот вечер я не пил, не пел, я на нее вовсю глядел, как смотрят дети…» без фамилии автора, а Леша Эйбоженко ее спел. Потом «Таганка» стала любимовской, и еще через полгода, то есть с октября 1964-го, Высоцкий вместе с Золотухиным стали «коренниками» театра. И Володя впервые запел на свадьбе одного из нас в общаге на Дубининской улице, когда все сидели на полу, подложив под себя кто что нашел. С того момента – не потому, что я лучше других, а потому что для меня русский язык, как я вам говорил, вообще главное событие и причина моих «трудовых подвигов» – Володя показался мне настоящим поэтом. Его пародии на блатные песни, что было главным для большинства его поклонников, – для меня не главное. Зато его владение словом и его буквально народный юмор я ценил высочайше. Стихи его достаточны, чтобы Высоцкий назывался поэтом, а не актером с гитарой или автором блатных песен, как его называли раньше и продолжают сегодня. Бродский однажды сказал, что у Высоцкого совершенно оригинальное, особое место в русской поэзии, в частности рифмы.

Сейчас, спустя столько лет, кажется, что все существовали в тени Высоцкого…
– Мы постигаем жизнь в изломанной диоптрии, легко искажая вчерашние ценности и события. Меня не удивляет, что сегодня Высоцкий вместе с Гагариным назван «лидером нации». Это правда. Он – большой русский поэт. Но в театре совсем другой счет – и первых, и второстепенных. Зинаида Славина была № 1, Николай Губенко был № 1. Когда Губенко ушел в режиссуру, то первую строчку занимали, конечно, Высоцкий, Золотухин, Демидова, Шаповалов, потом, наверное, называют мое имя, Филатова, Татьяну Жукову и других. Это счет внутритеатральный. И Высоцкий обучался, как и все мы, языку особого театра, интонации театра поэтического и гражданственного.
Когда Высоцкий начинал играть Гамлета, все профессионалы слышали мхатовскую школу, что было нормой для исполнения таких ролей. А когда через два года я вернулся из своей первой заграницы, из Чехии, где в четырех городах шла моя пьеса «Час пик», и сел в будку осветителей смотреть «Гамлета», где мою роль короля Клавдия играл Саша Пороховщиков, то был поражен тем, как непривычен и нов был Высоцкий. Он двигался, развивался, как все мы. А кто там «звездный-ключевой-культовый-знаковый» – это лексика нездорового племени… В театре «Современник» был Евстигнеев, но никакой тени он не отбрасывал ни на Квашу, ни на Сергачева, ни на Табакова. Я, например, уверен, что Володя Высоцкий – готовый гениальный комик, которого Любимов назначал на самые трагические роли: Галилея, Гамлета, Свидригайлова – последняя его роль. Но Володя справился благодаря хорошей школе и пытливости. А «звездой», которая всех затмевала, был Николай Губенко – безусловный первач. И Высоцкий как раз готов был быть в тени Губенко, который всем нам нравился, что бы он ни делал.

Прошло уже тридцать лет, но трагическая история прихода Анатолия Васильевича Эфроса в «Таганку» и по сей день вызывает споры…
– Для меня всю жизнь были три первых человека в режиссуре – номер один – Фоменко, номер два – Эфрос и Любимов. Юрий Петрович был вынужден остаться за границей, поскольку был унижен партийной цензурой многократно. Наказанием для Любимова могло стать то, что случилось с Сахаровым. Он остался, заключил договор с итальянским театром – это было злостное нарушение. При этом он написал письмо, что болен, что у него несколько лет не было отпуска. Он не влезал ни в какие эмигрантские кампании, бережно хранил статус, чтобы театру не стало плохо из-за него. Были люди, занимавшие высокие места в ЦК, близкие театру, которые помогали – как помогали и Товстоногову, и Ефремову, и Эфросу, и Тарковскому. Любимов ждал, что сверху помогут и разрешат «Высоцкого», а он пока перебедует за границей. И насытит семью гонорарами, поездкой в Италию и прочее. Такова жизнь.
А мы остались несчастными брошенными сиротами. И вдруг один из лучших режиссеров страны соглашается «помочь советской власти наказать Любимова» и встает на место своего несчастного друга. Я всю жизнь мечтал работать у Эфроса, всю жизнь! В «Вишневом саде» я должен был играть Гаева, но в это время снимался, черт возьми, в фильме «Смок и Малыш», а Эфрос хотел, чтобы только я был Гаевым. Высоцкий и Демидова договорились, что когда я прилечу со съемок, меня введут, но я хотел настоящих репетиций… Узнав, что Эфрос согласился взять «Таганку», лучшие театры пригласили наших артистов работать к себе. Потому что тогда у всех было одно и то же мнение: это – акция партийная, а не художественная.
Эфрос ни в чем не виноват – он ушел из своего театра творить там, где ему хотелось, уверенный, что Любимов сам бросил свой дом. Его отговаривали самые близкие друзья, знавшие цену партийной западни. Но мы слышали в этом событии трагедию. И наш гнев был нашим честным заблуждением. Мы думали только об одном: Любимов – живой, а его место занято! И это вызывало боль. И мы, несколько человек, пытались покинуть театр. В том числе Филатов, Шаповалов, Боровский. Эфросу вручили ключи власти: всё зависело от него, он и отпускал, и выгонял, было много драматических моментов… Но он хотел строить свое. И его можно понять – Любимов ведь начинал с того же.

Должен же был быть какой-то приличный выход из этой ужасной ситуации.
– Эфросу прямо сказали Товстоногов, Ефремов, Ульянов, Игорь Виноградов, Вячеслав Всеволодович Иванов, Эйдельман: «Нельзя скрывать от актеров свое решение! Актеры должны знать и актеры должны пригласить!» Он знал о назначении с ноября, но до апреля ему запретили об этом говорить. Он ставил у Любимова в «Таганке» свой «Вишневый сад», работал с Демидовой, с Высоцким – если бы он всех собрал и сказал: «У меня на Малой Бронной испортились отношения с актерами, у вас случилась беда с Юрием Петровичем, давайте поработаем вместе?» Мы бы заплакали от счастья!
Анатолий Васильевич меня вместе с Бортником назначил на главные роли в спектакле «На дне» – вот такой жизненный парадокс. И если у Филатова была возможность уйти, поскольку он тогда увековечивал в кино образ Чичерина, то у меня такой возможности не было: меня никуда не отпустили, к тому же лишили концертов, съёмок, я был в сильном психозе. И вот в Театре на Таганке я репетирую Барона, Эфрос очень доволен, а я предчувствую, что могу умереть, но зато по-честному доживаю как актер. Спектакль сыграли здорово. Эфрос остался великим режиссером. «На дне», наверное, его главная победа в Театре на Таганке. Что делать, если политика уничтожает здоровье человечности?

«Моего самого лучшего “Маяковского” даже запретили»

У вас до «Смока и Малыша» почти не было ролей в кино, но вот был эпизод в фильме «Служили два товарища»…
– Меня туда Владимир Высоцкий, можно сказать, силой затащил. Силой своих слов: «Вот ты ругаешь кино, а ты хоть раз посмотри, что это такое! И влюбишься».

Вы потому не снимались, что ругали кино?
– У меня, к сожалению, нет сейчас того стихотворения, которое на мой вечер в Доме актера сочинил Леонид Филатов. Но смысл этой эпиграммы был в том, что «мы все знаем, что Веня Смехов не любит кино. Оно его не приглашает. Вот оно его не приглашает, и он его не любит». Я поневоле стал протестующей организацией. Потому что у меня было, по крайней мере, 8–10 приглашений и в кино, и в телекино, но не давали сниматься… Проще всего объяснил это режиссер фильма, в котором снялся мой старший товарищ Игорь Кваша. Режиссер объяснил: «Силуэт у тебя более еврейский, чем у Кваши. О том, что Кваша – еврей, надо еще догадаться. А с тобой сразу понятно». Да, это не вызывало одобрения партийного руководства.

Вы переживали по этому поводу?
– У меня был Театр на Таганке. Поэтому появился сам по себе защитный принцип, который я так формулировал моим самым близким товарищам Володе Высоцкому и Валерию Золотухину: «В театре вы стопроцентны. В кино из вас делают куклу, и вы имеете неосторожность допускать самый большой грех – начинаете собой любоваться». Они отвечали: «Что ты говоришь чушь? Вот когда снимешься – увидишь!» Но я до сих пор убежден, что кино – санаторного вида работа для актера. Там, если большая роль, за одним актером ухаживают множество людей, как в санатории. Конечно, бывают съемки натурные, жестокие, сложные. Но в основном это санаторий.
И когда спрашивают про «Мушкетеров», я говорю, не надо забывать, что есть настоящие мушкетеры, благодаря которым вы полюбили этот фильм. Это оператор Полынников, Марк Розовский и Юрий Ряшенцев, Юнгвальд-Хилькевич и Максим Дунаевский. После них идем мы – режиссер так удачно выбрал актеров, что даже французы признают: да, похожи! Но какое это имеет отношение к радостям жизни, если ты уже в «Таганке»? Если ты работаешь в любимой профессии, с любимым режиссером, с любимыми партнерами, для любимого зрителя, с любимыми текстами.

В вашей современной кинобиографии появились сериалы – чем заинтересовал вас этот формат?
– Даже в сегодняшних фильмах, в которых я снимался, я оставлял себе право переделывать текст. Я очень доволен «Монте-Кристо», там 117 серий, но это было незаметно, и всем нам было хорошо.

Вы прошли путь от Маяковского-циника, как значилось в программке к спектаклю «Послушайте!», до Маяковского-меланхолика в спектакле «Флейта-позвоночник», который недавно появился в репертуаре Театра на Таганке…
– А моего самого лучшего «Маяковского» – программу на телевидении «День Маяковского» (утро, день, вечер и бессмертие) – даже запретили! В 2015 году в Италии издали книгу «Клоп» с иллюстрациями Франко Стоино, который, не зная ни одного слова по-русски, пользовался русским шрифтом как орнаментом, как Илья Зданевич: можно просто прочитать, а можно полюбоваться. Жена моя Галя заразила меня идеей новой композиции, чтобы в день презентации издания сыграть в Риме спектакль, посвященный Маяковскому. Мне понравилось, как после премьеры «Флейты» премудрый, талантливый, близкий мне по Театру на Таганке актер и режиссер Александр Михайлович Вилькин, который участвовал в трех моих телевизионных спектаклях, сказал, что «Флейта-позвоночник» как будто реабилитирует замечательный жанр литературного салона, существовавший в Серебряном веке и позже, и что он впервые увидел Маяковского-интеллигента.
Труд поэта излечивал Маяковского от ран любви, а раны любви были ему топливом вдохновения. Это чудесная, особая и весьма интимная история, которую храбро перевирают или пересочиняют люди, оскверняя память и Маяковского, и Лили Брик. Пабло Неруда называл ее музой русского авангарда. Хлебников, Пастернак, Кирсанов, Шкловский, Родченко – все они были людьми круга ЛЕФ (Левый фронт искусств – творческое объединение, существовавшее в СССР в 1920-х годах. – Прим. ред.) и Лили Брик. Это необыкновенное сплетение жизни было коротко объяснено Эльзой Триоле: в тот день, когда Маяковский прочитал «Облако в штанах», и Ося, и Лиля Брик увидели лучшего поэта в своей жизни – а до этого таким для них был только Блок. Триоле пишет, что с тех пор Лиля навсегда полюбила Маяковского-поэта, а Маяковский навсегда полюбил Лилю. А почему люди расходятся или почему, расходясь, остаются друзьями – пусть кляузники ищут ответы на эти вопросы на своем приземленном уровне. А не в небесах поэзии.

Однажды Илья Эренбург, тексты которого вы читали в спектакле «Павшие и живые», задал Юрию Любимову вопрос: «Верите ли вы, что искусством можно что-то изменить в стране?» Любимов ответил: «Да, мы этим занимаемся». А вы верите?
– Я верю в параллельную Россию. И для ее здоровья нужно, чтобы эти две параллельные не соприкасались. Всегда было так: половина замечательной России находилась по одну сторону решетки, а вторая – по другую. И при таком казарменном образе жизни Шостакович по-прежнему создавал шедевры. И появлялись шедевры Эшпая, Щедрина, Каравайчука, Денисова, Шнитке – запрещали, но они все равно создавались. На этом черноземном пространстве происходило самовозделывание, самопроизрастание, находились новые и новые силы. Этого никто никогда не объяснит – как сосуществовали такое враждебное отношение к человеку и такие могучие произведения любви к человеку и человечеству.

На этой неделе начинаются гастроли Театра на Таганке в Израиле, в ходе которых Вениамин Смехов представит на суд публики спектакль «Нет лет».