Король оперы

Пианист-вундеркинд быстро стал суперзвездой Парижа, а позже – королем всей европейской оперы. Это он создал «большую оперу» из пяти актов – зрелищную и эффектную. Его стиль копировали Лист и Шопен, Мусоргский и Чайковский, а Гёте умолял написать музыку к «Фаусту». Сам же композитор Джакомо Мейербер на коллег не обращал внимания – даже когда Рихард Вагнер, которого он спасал всю жизнь, возглавил травлю на него как на еврея.

Джакомо Мейербер – крупнейший композитор XIX века. Именно он считается создателем одного из типов оперного спектакля – французской «большой оперы», находившейся на пике популярности почти сто лет вплоть до 1920 года. Джакомо был настоящей суперзвездой своего времени. К примеру, в дневниках Иоганна Эккермана, известного своими исследованиями творчества Иоганна Гёте, содержится запись одного из их разговоров в 1829 году о музыке к «Фаусту». Гёте выражал отчаяние, что к его трагедии так и не будет написана подходящая музыка: «Это совершенно невозможно. То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе заключать, противоречит духу времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в “Дон Жуане”; Моцарт мог бы написать музыку для “Фауста”. Быть может, это удалось бы Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту взяться за что-либо подобное; он слишком тесно связал себя с итальянскими театрами».

Такая высокая оценка творчества Мейербера со стороны патриарха немецкой литературы была не единичной, для многих своих произведений Гёте ставил в пример именно его. А темы из произведений Мейербера так или иначе были использованы многими композиторами, среди которых были Ференц Лист, Фредерик Шопен, Огюст Франкомм, Римский-Корсаков, Модест Мусоргский и Петр Чайковский. Впрочем, этот же успех для многих его коллег был и причиной зависти. Хулителей таланта Мейербера было достаточно еще при жизни. А после смерти благодаря усилиям одного из них музыка Мейербера была вообще практически полностью выжита с театральных сцен Европы. Проводил же эту ожесточенную кампанию по дискредитации имени Мейербера Рихард Вагнер.

Вагнер называл Мейербера «извращённейшим музыкальных дел мастером». Хотя именно Мейербер был первым, кто оценил одаренность молодого и никому тогда не известного Вагнера – он помогал ему и деньгами, и рекомендациями. «Мейербер был моей единственной опорой, – писал Вагнер в своих ранних дневниковых записях. – Он делал все, что могло содействовать достижению моих целей». Когда же цели эти были достигнуты, число уничижающих ремарок Вагнера в сторону благодетеля перестало поддаваться исчислению. Но обо всем по порядку.

Джакомо Мейербер, а при рождении Якоб Либман Бер, родился в 1791 году в семье крупного берлинского банкира Юда Бера. Отец, придерживавшийся реформистских взглядов, был лидером еврейской общины в Берлине и изо всех сил старался улучшить жизнь прусских евреев, права которых в то время были существенно ограничены. Мать – Амалия (Малка) Вульф – происходила из финансовой элиты, так что семья была крайне состоятельной. Детям нанимали лучших учителей Берлина. Впрочем, и сами дети были весьма одаренными: один из братьев Мейербера стал впоследствии известным астрономом, а младший брат был весьма талантливым поэтом, широкой известности которого помешала преждевременная смерть.

Якоб Бер в совершенстве владел французским и итальянским, знал греческий, латынь, иврит. Музыке же он начал учиться с пяти лет, довольно скоро заявив о себе как о пианисте-вундеркинде. К девяти годам он уже давал публичные концерты, исполняя Моцарта, и многие пророчили ему судьбу выдающегося виртуоза. А мальчика влекло к композиции и к музыкальному театру. Но первые оперы Мейербера, поставленные в Германии, успеха не имели. Критики упрекали его в отсутствии мелодичности, чувственность которой пришла из итальянской оперы и стала трендом того времени.

Выход из сложившегося положения предложил Антонио Сальери, посоветовав Мейерберу отправиться в Италию. Вняв совету маститого композитора, Мейербер прибыл в Италию изучать грацию и красоту мелодий здешних мастеров и довольно быстро все освоил. Он пробыл в Италии с 1816 по 1824 годы, поставив за это время три оперы – «Ромильда и Констанца», «Маргарита Анжуйская» и «Крестоносец в Египте». Оперы принесли ему известность, причем не только в Италии. Здесь же, в Италии, Якоб принял имя Джакомо в знак благодарности к стране, которой был обязан своей карьерой. А приставка Мейер к фамилии, как утверждается, была взята в память близкого родственника, оставившего к тому же огромное и персональное наследство для Мейербера. После успеха в Италии последовали предложения вернуться на родину, в Германию, но Мейербера влекло в Париж – центр интернациональной и прогрессивной культуры того времени.

«Я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех театров Италии вместе, – писал Мейербер. – Ибо в каком другом месте мира художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, может найти более мощные вспомогательные средства, нежели в Париже?» И в 1827 году Мейербер переехал в Париж. Не ставя целью заявить о себе сразу, он несколько лет посвятил изучению местной культуры и знакомству с творческими кругами. Вскоре он познакомился и с Эженом Скрибом – одним из наиболее плодовитых и блестящих парижских драматургов того времени. А результатом их творческого союза в 1831 году стала постановка «Роберта-дьявола», с которой и принято отсчитывать начало французской «большой оперы». Успех был просто ошеломительным – эффектные вокальные номера, живое действие, яркие контрасты, управляемый Мейербером оркестр.

Все это станет характерным и для других его опер, но отдельное место среди них занимает «Гугеноты». Ее сюжет заимствован из французской истории – борьбы между католиками и протестантами в XVI веке. Поставленная Мейербером вместе с тем же Скрибом в 1836 году опера стала триумфальной. Именно эта опера сделала Мейербера законодателем музыкальной моды, королем оперы не только в Париже, но практически во всей Европе. Его музыке начали подражают многие композиторы, многие другие – завидовать. Для части из них такое чувство рождали классовые различия. Считалось, что благодаря высокому положению Мейербера в его власти были театральные клакеры, закулисные связи и пресса, которая рекламировала его постановки. Конечно, без широкой и дорого оплаченной рекламы не обходилось, но вряд ли это стоит считать чем-то безнравственным. Просто часть капиталистических методов он перенес на сцену театра, ведь он был потомственный делец, музыкант-предприниматель, обладавший при этом неоспоримым талантом. Лучшим подтверждением этого является жизнеспособность его произведений, востребованных и сегодня. А кроме опер Мейербер написал и много вокальных произведений – элегий, баллад, романсов, песен, определенное количество кантат и псалмов, танцев, увертюр, хоров.

Однако помимо причин классовых для ненависти были причины и расовые, основным «исследователем» и пропагандистом которых стал Рихард Вагнер. Они познакомились в 1839 году, когда молодой Рихард Вагнер, постоянно влезавший в долги, сбежал из Германии во Францию, спасаясь от кредиторов. Там-то никому не известный музыкант и завязал отношения с Джакомо Мейербером, который не только дал ему денег, но и обеспечил работой по музыкальным аранжировкам, введя в музыкальные круги.

В его письмах Мейерберу того времени читаем: «Помогите мне, и Б-г мне поможет, с благоговением я вручаю себя вам со всеми моими грехами, несчастьями, слабостями и печалями, я молю Б-га и вас избавить меня от всех зол. Не отнимайте у меня вашего расположения, и Б-г будет со мной...» Талант Мейербера в ту пору у него не вызывал никаких сомнений: «Конечно, не к месту умножать неуклюжие хвалы в адрес вашего гения; я ограничусь словами о том, что я вижу, как вы в совершенстве решаете задачу немца, освоившего достоинства итальянской и французской школ, чтобы сделать всеобщим достоянием творения своего собственного гения...»

Идиллия отношений длилась недолго, и то, как менялось его отношение к Мейерберу, а в душе клокотала неудовлетворенность собой, лучше всего анализировать по письмам Вагнера. Если в конце 1840-го мы читаем в них: «Не позволяйте ругать Мейербера: я обязан ему всем, и особенно своей очень близкой славой!», то уже в начале 1842-го он пишет: «Галеви прямой и честный, он не заведомый коварный лжец, как Мейербер. Но не нападайте на него! Он мой покровитель и – кроме шуток – очень приятный человек!» При этом продолжавшему оказывать помощь Мейерберу он пишет в том же 1842-м: «Целую вечность я не смогу говорить вам ничего другого, кроме благодарности!» Двуличность проявляется в последовавшем сразу же письме Шуману, в котором он замечает, что творчество его благодетеля – это тот «источник, даже один запах которого уже издалека внушает мне отвращение, как только я его почувствую». Несмотря на все это, вплоть до 1848 года Вагнер продолжал получать от Мейербера финансовую помощь. А после первого полученного за все это время отказа в деньгах тут же приступил к проекту по уничижению творчества своего благодетеля.

В июне 1849 года он поделился своими намерениями с Ференцем Листом: «Необходимо, чтобы у меня было столько же денег, сколько у Мейербера, даже больше, чем у Мейербера, иначе я становлюсь опасен. Из-за отсутствия денег у меня возникает бешеное желание заняться терроризмом в области искусства. Благослови меня или, еще лучше, помоги мне. Возглавь эту великую охоту: мы откроем такую стрельбу, что перебьем огромное количество зайцев...» Через год вышел антисемитский трактат Вагнера «Иудаизм в музыке», в котором имя Мейербера открыто ни разу не было упомянуто, но так или иначе читалось меж строк. Об общей направленности сия «творения» можно судить по строкам, которыми завершается весь текст: «Подумайте, что существует одно-единственное средство снять проклятие, тяготеющее над вами: искупление Агасфера – уничтожение!» Открытой критике Вагнер подверг Мейербера уже через год в своей работе «Опера и драма»: «Будучи евреем, Мейербер оказался лишенным родного языка, неразрывно связанного с самыми глубинными чувствами его существа; он с одинаковым интересом говорит на каком угодно языке и перекладывает этот язык на музыку таким же образом».

Антисемитизм Вагнера, открыто высказывавшегося, что «...уже в течение долгого времени я сдерживал гнев против евреев, гнев, столь же присущий моей натуре, как желчь крови», известен. Отчасти он же способствовал и его известности в определенных кругах. Что же касается Мейербера, то он предпочитал не отвечать на нападки и никогда ничего не предпринимал против своего бывшего протеже.

Мейербер продолжал работать и создал еще четыре больших оперы: «Пророк», «Северная звезда», «Динора, или Праздник в Плоэрмеле» и «Африканка». Он был почетным членом музыкальных заведений многих стран, занимал много высших музыкальных должностей как в Германии, так и во Франции. Правда, раздутая Вагнером национальная дискриминация и враждебность вынудили его окончательно переселиться во Францию, где он и умер в мае 1864 года. На похоронах молитвы исполнялись на французском языке и иврите. Ведь Мейербер остался одним из немногих музыкантов, не изменившим в ту пору своего вероисповедания.