Господин Оформитель

20-е годы XX века. В России в сфере послереволюционного промышленного становления происходит знаменательное событие — вопреки общей тенденции к дифференциации специальностей появляется новый универсальный специалист — дизайнер, который теперь представляет интересы человека в сфере машинного производства изделий для организации предметно-пространственной среды труда, быта и культуры. До XX века проблемы авторского права в технике и искусстве никогда практически не соприкасались, так как природа этих видов творчества считалась столь различной, что необходимость в сближении или даже сопоставлении авторских прав в этих двух сферах не возникала.

В изобразительном искусстве в 1910 — 1920 годы происходили, казалось бы, странные вещи. Группа художников в процессе экспериментов с формой обратила свое внимание на предметный мир. Техника стала потенциальным вдохновителем, благодаря чему появились новые средства художественной выразительности в новой архитектуре и такой новейшей области, как дизайн. Речь здесь уже шла о приоритете в вопросах формообразования и о проблеме изобретения в художественном творчестве. В сложившейся ситуации возникла острая проблема — соотнесение областей искусства, в свое время формировавших новую стилевую действительность, с данной новой сферой искусства — с дизайном. Теперь уже он все чаще диктует направление поисков в области формообразования и во многом определяет условия их реализации.



В первые годы советской власти основными сферами массового приложения зарождавшегося дизайна были праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. И хотя реальный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агитационно-идеологический характер, художники уже на этом этапе наряду с освоением новых художественно-оформительских приемов уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности (трибуны, агитационные установки, киоски, декорации и т. д.).

Дизайнеры (художники-производители, художники-конструкторы) работали тогда в очень широком диапазоне предметно-художественого творчества. Это способствовало перетеканию художественных идей внутри этой сферы, генерированию формообразующих концепций и созданию оригинальных произведений.

К пионерам советского дизайна первого поколения можно отнести тех, кто завершил свое профессиональное художественное образование к началу 20-х годов. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Экстер, В. Стенберг, Г. Стенберг, Г. Клуцис, А. Ган, К. Иогансон и Л. Лисицкий. Творческая деятельность последнего особенно интересна.



Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) родился 23 ноября 1890 , в городе Починок под Смоленском. В 1909 — 1914 годах учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте у И. Ольбриха, в 1915 — 1916 годах прошел обучение в Рижском политехническом институте, эвакуированном тогда в Москву. В 1916 году в Москве участвовал в выставке "Мир искусства", принимал активное участие в выставках Еврейского общества поощрения художеств в 1917 — 1918 годах, был среди организаторов секции искусств "Культур-Лиги" в Киеве, начал работать как художник книги. В 1917 году издал в Москве для детей М. Бродерзона "Сихас хулин", оформив ее как традиционный свиток Эсфири в деревянном футляре, а текст, исполненный переписчиками Торы, окружил микроорнаментальными иллюстрациями, навеянными мотивами еврейской миниатюры и росписей синагог, причем, в двадцати экземплярах они были раскрашены от руки. В советском книжном дизайне известен как оформитель поэмы "Хорошо!" и сборника стихов "Для голоса" В. Маяковского. С 1918 года — член Отдела изобразительного искусства в Народном комиссариате просвещения. С 1919 года — профессор витебского института Популярного искусства. Тесно общался с Казимиром Малевичем. Известен своим Проектом Утверждения Нового (проун). Его товарищами по цеху были Лазарь Кидекель, Илья Гашник и Николай Сутин. В 1922 году совместно с Ильей Эренбургом издавал в Берлине журнал "Вещь ", особенно активно занимался разработками в области типологического и архитектурного дизайна. Опубликовал в Ганновере альбом рисунков под названием "Победа над солнцем", который произвел на современников огромное впечатление. В 1925 году вернулся в Москву и читал лекции по дизайну интерьера.



Лисицкий — яркая фигура в искусстве XX века, но фигура очень непростая для исследователей. Бесспорны его высокое художественное мастерство, профессионализм работы и тонкий вкус. И все же есть существенное отличие творческого вклада Лисицкого в становление современного стиля от вклада таких пионеров нового искусства, как Малевич, Татлин и некоторые другие. Отличие состоит в том, что у Лисицкого не было четко выраженной оригинальной концепции формообразования, что было, однако, не слабой, а сильной стороной творчества Лисицкого. В 20-е годы Лисицкий был, пожалуй, наиболее типичным и ярким представителем типа художника с интегрирующим талантом. Он чрезвычайно тонко ощущал все то новое, что способствовало формированию современного стиля, и с одинаковым профессионализмом работал в различных областях искусства. Он был чужд полемического нигилизма, так характерного для сторонников отдельных течении, и у него отсутствовали всякие признаки цеховой ограниченности.

Лисицкий высоко ценил Малевича и широко использовал в своем творчестве формально-эстетические достижения и находки супрематизма, он также творчески контактировал с теоретиками и практиками конструктивизма (например, с М. Гинзбургом), был тесно связан с Ладовским и течением рационализма. Лисицкий органично входил в творческие контакты с мастерами различных творческих течений и свободно черпал средства и приемы выразительности из различных стилеобразующих концепций, словно не замечая границ между ними.



Лисицкий пришел в супрематизм на этапе, когда левая живопись "передавала эстафету" в формировании современного стиля в архитектуре. Он оказался в тот момент в Витебске практически один на один с Малевичем, и они вдвоем составили тот механизм, в котором в творческом диалоге художника и архитектора супрематизм, несколько раз отразившись то от одного, то от другого, вышел через объем в архитектуру. Процесс формирования стадии объемного супрематизма ускорился тем, что Лисицкий был не только архитектором, но и художником, который стремительно влетел в супрематизм и был поглощен им без остатка. Так было и с другими. Но в случае с Лисицким важно то, что, находясь внутри супрематизма, он уже не как художник, а как архитектор оказался катализатором, ускорившим бурное формирование объемного супрематизма, и сыграл значительную роль в выводе супрематизма в объем, в архитектуру ("Трибуна Ленина", "Горизонтальные небоскребы"). Но, как известно, область применения профессиональных навыков Лисицкого не ограничивалась только архитектурой.

Советская власть получила в наследство высокохудожественные традиции в оформлении книги, связанные прежде всего с "Миром искусства". В первые годы советской власти мастера "мирискуснической" школы создавали изысканные рисованные обложки для ряда журналов и книг. Но технические сложности в полиграфии того времени поставили перед художниками ряд условий, что подвигло их на поиск новых формально-эстетических решений. Если в области плаката это привело к использованию трафарета, повлиявшего и на стилистику, то в книжной иллюстрации вынужденно обратились к технике гравюры и литографии. Приходилось даже фотографии переводить в гравюру на дереве, чтобы поместить лишнюю иллюстрацию в журнале.



Лисицкий шел к реформе полиграфического искусства хотя и в общем потоке художественных экспериментов, но все же своим путем. На раннем этапе формирования творческой личности наблюдалось сильное влияние на него духа древнееврейских рукописей. Наследие стилистики данных традиций можно проследить и в оформлении книги "Про два квадрата", задуманной в 1920 году в Витебске. Эта детская книга стала своеобразным визуальным мостом, соединившим супрематический и конструктивистский этапы творчества Лисицкого-типографа. В ней наглядно видно, с каким богатым супрематическим наследием шел Лисицкий в конструктивистскую книгу. Из художественных изысков Лисицкого на ниве книжного искусства можно назвать такие издания: журнал "Вещь" (1922), поэтическая книга "Маяковский на два голоса" (1923), книга "Архитектура ВХУТЕМАСа" (1927), журнал "Строительство Москвы" (1929) и многие другие достойные произведения.

И тут выходит на передний план театр. В первые послереволюционные годы театр играл роль экспериментальной площадки новаторских течений в изобразительном искусстве, а также дизайна и архитектуры. В 1922 — 1923 годах появились первые конструктивистские театральные декорации, так называемые установки. Общепризнано, что театральный конструктивизм оказал влияние на стилеобразующие процессы в искусстве XX века в целом. В связи с этим тема конструктивизма в театре приобрела уже в 20-е годы для многих художников престижный характер. Среди театральных разработок, в которых явно прослеживаются традиции конструктивистских установок 1922 -1923 годов, можно назвать и проект переоборудования интерьера театра имени Мейерхольда, предложенный Лисицким для пьесы С. Третьякова "Хочу ребенка".



Театральный конструктивизм сыграл большую роль в общем процессе внедрения новых приемов формообразования в предметно-художественную сферу творчества в целом. Здесь лабораторные поиски и экспериментальные проекты оказалось возможным осуществить в реальных формах, что в других условиях потребовало бы длительных сроков для внедрения в производство. Сама стилистика конструктивистских установок повлияла на типы и формы тех вещей, которые художник включал в сценическое оформление. Например, столы и стулья на сцене запроектированы как контрастное сочетание простых геометрических плоскостей и ажурной графики тонких металлических ножек и диагональных раскосов.

Но Лисицкий не мог остановиться на этом. В 1923 — 1927 годах разрабатывается проект для трех художественных выставок. Лисицкий предложил принципиально новый прием экспонирования произведений современного изобразительного искусства — вычленение определенного пространства (визуальная изоляция зрителя), в котором фон для произведении искусства также подготовлен художником-экспозитором.

Далее, в 1926 году в статье "Культура жилья" Лисицкий формулирует ряд положений своего подхода к оборудованию жилища в новых социальных условиях и со своими учениками по Вхутеину разрабатывает типовую встроенную мебель.



А в середине 20-х годов в секции транспортной архитектуры в контакте с инженером Виноградовым работает над архитектурным оформлением проекта дирижабля К. Циолковского.

В тех условиях такая всеядность казалась почти невероятной. Но своей организационно-теоретической деятельностью и своим творчеством Лисицкий помогал интенсификации интеграционных процессов на этапе формирования современного стиля в целом. Он органично входил в творческие контакты с мастерами различных течений и свободно черпал средства и приемы выразительности из разных стилеобразующих концепций, не замечая границ между ними. Именно не замечая, что придавало таланту Лисицкого интегрирующую доминанту.

Материал подготовила

Наталья Перминова