Память Лунгиных

«Подстрочник» – воспоминания Лилианны Лунгиной, записанные Олегом Дорманом и вышедшие впервые в 2010 году – пробудили интерес отечественного читателя к мемуарной литературе и биографическим историям ярких фигур современной культуры. С тех пор на волне этого интереса вышли мемуары Бориса Мессерера «Промельк Беллы», Владимира Познера «Прощание с иллюзиями» и многие другие. Переиздание биографической книги киносценариста Семёна Лунгина – ещё одна реакция издателей на читательский интерес к воспоминаниям его жены Лилианны, которой, собственно, и посвящено «Виденное наяву»: «Лиле, как и всё».

«Виденное наяву» – не вполне мемуары. Книга состоит из разрозненных глав, местами даже обрывков, которые тематически можно объединить в два больших блока: работу о философии театра и кино и сборник лирических эссе-воспоминаний. В повествовательном полотне книги тема искусства и тема памяти постоянно перемежаются, пускают друг в друга корни. Многие стихотворения Лунгина посвящены памяти его друга и соавтора Ильи Нусинова. Именно с ним связано главное сюжетообразующее воспоминание книги – о возникшей вдруг потребности свидетельствовать и говорить.

Осенью 1941-го друзья увидели пепел сожжённых документов над военной Москвой и поняли, что не бездушная архивная бумага, а только непосредственное человеческое свидетельство – живая речь – может сохранить историческую память, непосредственное переживание уходящего момента. Отсюда и «виденное наяву» – как философия и сверхидея: «Мы с Ильей решили, что свидетельствовать – главная миссия человека, обученного грамоте. Свидетельствовать о времени и, как положено современнику, толковать его. Я пишу об этом, не смущаясь очевидностью того давнего, пусть наивного нашего открытия, потому что и посейчас так считаю. Что же до Ильи, то он принял это решение как закон для себя и весь свой путь с нашей победоносной армией на запад неукоснительно вел дневник».

Сопоставляя магию театра и магию кино как два вида свидетельств, Семён Лунгин убеждает: главное различие этих, казалось бы, таких близких искусств в том, что театр – это зона действия исполнителей, а вот кино – действующих лиц. В театре зритель видит не столько историю, сколько её интерпретацию. А в кино мы переживаем непосредственно – с открытым ртом, вовлекаясь и соучаствуя. Парадоксальным образом более молодое искусство оказывается и более «первобытным», свободным от условности: «Я думаю, что на Евгения Леонова в “Иванове” Чехова зрители приходили ради самого Леонова, а на того же Леонова в фильме “Премия” приходят глядеть на Потапова».

Поэтому сценический персонаж никогда не станет живой моделью для подражания, а киногерой – станет. «Ни один театральный артист не вызовет у вас после спектакля одержимого желания подражать тому, кого он играл, потому что артист этот по отношению к своей роли не он, а вот киноартист по отношению к своему герою – он. И никогда театральный артист, даже самый лучший, не разместится в вашей душе с такой комфортной полнотой, чтобы завладеть вашей пластикой, и вашей осанкой, и вашей мимикой, и интонацией в той степени, в какой это происходит с киноактером-киногероем», – пишет Лунгин. Но именно вследствие такого отчуждённого наблюдения в театре возникает уникальная социальная общность – зал, а кино каждый воспринимает индивидуально. «Даже в привычных оборотах речи администраторов кино и театра это принципиальное различие в восприятии находит свое отражение: киноадминистратор расскажет, сколько продано билетов, а театральный – насколько полон зал. В кино счет штучный, а в театре, как говорится, кучный».

Возможно, Семён Лунгин, человек, влюблённый в театр с детства, вместо престижного архитектурного вуза отправившийся, к огорчению родителей, «учиться на Шмагу», и не ушёл бы в кинематограф, но из театра его просто выжили. «Это было начало весны 1949 года, и вовсю гулял по России недоброй памяти “космополитизм”. Неожиданно выяснилось, что людям с моей родословной, с моим профилем и фамилией вдруг стало очень неуютно жить на нашей родине. И с работы выгоняли, и обвиняли Б-г знает в чем, вплоть до “врачей-отравителей”, и в тюрьму сажали ни за что. Это горькое чувство национальной неполноценности я пережил на педагогическом совете после просмотра студенческих работ, когда вдруг мой коллега, артист по фамилии Свободин, подвязавшийся в то время на мхатовской сцене, сказал в мой адресу фразу: “Да и может ли он научить студентов вольному русскому стиху Островского?”». Вскоре после этого Лунгина уволили с должности режиссера из театра имени Станиславского – «по сокращению штатов», при этом милостиво предложив попробовать себя в качестве рабочего сцены.

В это же время из НИИ увольняют Илью Нусинова, отец которого был арестован как член Еврейского антифашистского комитета и позднее погиб в заключении. В этих условиях друзья ищут выход из невыносимого и социально, и психологически положения в драматургии и пишут свою первую совместную пьесу «Моя фирма». За несколько лет они постепенно переходят от театральной драматургии к кинематографической и пишут сценарии таких знаменитых фильмов, как «Тучи над Борском», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», «Внимание! Черепаха».

Раздел «Избирательная память» – и о еврейско-европейском, специфически интеллигентском, межвоенном детстве, и о чувстве исторической угрозы, парадоксально царапающем в безмятежные, казалось бы, времена. И об ощущениях тревоги, потерянности и тоски по тому, что нельзя возвратить, о чём осталась только память, но не осталось слов. «И вдруг меня словно подхлестнуло. У нас издавна в доме среди прочих граммофонных пластинок, еще с дореволюционных времен, была одна с еврейскими молитвами, которые пел тогдашний знаменитый на весь мир кантор. Где-то в далекой памяти моей сохранились интонация и характер мелодии. Языка я не знал и не знаю. Зато я видел “Колдунью” в Еврейском театре с разбитными хасидскими песенками, с немыслимой пластикой. И прямо словно кто меня толкнул в спину – я встал. И помню, долго стоял так, пока за столом не возникла какая-то удивленная тишина. И тогда я тихо-тихо начал фальцетом напевать что-то в духе молитвенной пластинки. Я произносил какие-то звуковые сочетания наподобие слов, некое звукоподражание в интонации еврейской речи с раскатистым “Р-р-р!”, с четким речитативом и долгими напевными руладами, с затаенной печальной яростью. И по тому, как все с напряжением вслушивались, особенно старики, которые пытались разобрать вроде бы такие знакомые слова, я понял, что мой номер удался. Я замолчал. Наступила тишина. И вдруг раздался Дезькин голос:
–Папа, ну перестань. Ну что ты, в самом деле, ведь это дурачество, шутка!
Самуил Абрамович виновато улыбнулся и повернул ко мне мокрое от слез лицо».

Семён Лунгин. Виденное наяву. М., АСТ, 2016