Правда наизнанку

Он нашел срединный путь между классическим театром и театром абсурда. События в его пьесах вроде понятны и узнаваемы, однако в каждой из них по странной и причудливой особенности происходит отступление на шаг от реальности, и вполне себе бытовые и житейские действия героев, будь то любовная интрижка или сбор бутылок, начинают напоминать драматургические эксперименты Эжена Ионеско и Сэмюэля Беккета. Сегодня драматург Илья Члаки, оригинальные сценические решения которого открывают повторяющиеся изо дня в день истории под новым углом, отмечает 60-летний юбилей.

В его пьесе «Натали, Натали, Натали» – семейной драме, сюжет которой подошёл бы и для телесериала – перед нами фрагментарно и вне хронологической последовательности проходят сцены из жизни девушки Натали. Её родители постепенно отчуждаются друг от друга, и мы видим, как этот брак разрушается на глазах у подростка. Вот Натали – уже студентка, и жених изменяет ей с её лучшей подругой. А вот она – одинокая, беременная, осознающая, что надеяться может только на себя, но всё-таки решающая сохранить ребёнка.

В этой пьесе шесть героев: Натали, её родители, её жених Дэвид, подруга Фрауке и «незнакомка» – любовница отца. Героев шесть, но действующих лиц гораздо больше. Однако цельной и неделимой предстаёт только одна Натали – и не потому, что она сама цельная натура, ведь в самом заглавии автор подчёркивает как минимум тройственность героини, а оттого, что она скорее объект, чем субъект действия, центр, вокруг которого вращается многоликая жизнь.

Мать героини, Сабина, предстаёт в трёх ипостасях: Сабина Первая – любящая и всё понимающая мать и жена, Вторая – вечно раздраженная и замученная бытом женщина, Третья – ко всему равнодушный человек. Остальные герои всего лишь двоятся: к примеру, отец кидается из семейной самоотдачи в эгоистичную инфантильность, а Дэвид разрывается между преданностью Натали и страстью к Фрауке. Этим «численным преимуществом» «Сабин» над остальными героями Илья Члаки иллюстрирует тот непреложный факт, что именно материнская фигура ведёт к формированию личности. Поэтому и сама Натали – будущая мать – предстаёт в заглавии тройственной. И ей предстоит повторить все ошибки Сабины.

Разные ипостаси героев присутствуют на сцене одновременно, сталкиваясь в самых невероятных конфигурациях, и муж, беседуя с нежной и внимательной женщиной, не понимает, как она же вчера могла быть разъярённый мегерой, а жена, обращаясь к равному себе и взрослому партнёру, не понимает, что именно сейчас она говорит с самовлюблённым мальчишкой.

Это, конечно, коррелирует с популярными психологическими теориями ХХ века: сценарным анализом Эрика Берна, известного широкому читателю по книгам «Люди, которые играют в игры» и «Игры, в которые играют люди», и психодрамой Якоба Морейно. Эти методы психотерапии были подчерпнуты из драматургии и театрального искусства, а Илья Члаки совершает обратный поворот – возвращает их туда – и именно в этом художественное новаторство его пьес. Игра на его сцене – это игра вдвойне и условность, возведённая в абсолют, но тем яснее высвечивается безусловное и неотчуждаемое начало психики. Актёры призваны здесь играть играющих, реальность дробится и расслаивается, тем самым обнажая подлинное своё ядро – уже неделимое.

Ещё яснее это видно на примере пьесы «И пепел наш развеют по земле». Эта работа в наибольшей степени апеллирует к Сэмюэлю Беккету, потому что герои её – два старика в доме престарелых. Ханс и Иосиф – соседи по комнате и лучшие друзья. Их любимая забава – надев маски, изображать друг друга: Иосиф рассказывает от первого лица жизнь Ханса и наоборот. «Ты» и «я» здесь совершенно перепутаны. Через эту трогательную и абсурдную историю автор разворачивает на сцене психодраму, объясняющую, как Германия после совершённого ею чудовищного преступления смогла осознать свою вину и стать толерантной и гуманистической страной.

Немец Ханс рассказывает о страданиях берлинского еврея от лица этого еврея и упрёки бросает тоже от его лица: «Я знаю, знаю! Не мешай мне говорить! Не перебивай, пожалуйста! В сорок третьем я узнал, что все мои родственники и знакомые в лагере Освенцим – все до единого! Женщины, маленькие дети, все! И отец, мой отец, он тоже там! Что с ними стало? Все уничтожены, до единого, Ханс! Ни один человек не вышел из того ада! Все они стерты с лица земли! И даже пепла от них не осталось. Что ж ты замолчал, мой дорогой, теперь ты можешь рассказать, как все это было, как вы сжигали, вешали, расстреливали, душили, травили, заживо закапывали!»

Члаки показывает, что эмпатия – единственная реальная возможность осознания, не отчуждённая и не умозрительная, которая способствует нравственному перерождению поколений. И когда Ханс он лица Иосифа рассказывает о послевоенном посещении Освенцима, он говорит не только о своём друге-еврее, потерявшем там всех родных, но и о себе. Именно в процессе денацификации миллионы немцев впервые посетили концлагеря, смогли понять, что же они, не бывшие ни эсэсовцами, ни охранниками, ни, может быть, даже солдатами, а всего лишь, как Ханс, работавшие на заводе, натворили. Понять, как страдает другой можно, лишь сначала притворившись, а потом поверив, что этот другой и есть ты, что «Ты» и есть «Я».

В пьесе «Круг», по-современному интерактивной и предполагающей вовлечение в игру зрителей, Илья Члаки, следуя за утверждением Шекспира «Весь мир – театр», приходит к ещё более радикальному выводу: весь мир – балаган. Медведь здесь танцует с Козой, Овца – с Петухом, а поход на рынок, семейная ссора или встреча учителя с учеником столь же абсурдны, как явление говорящей рыбы или похищение Королём Птиц мечтающей о замужестве красотки.

Игра и притворство – и есть суть театра, и на глубине этого притворства, в его изнанке и спрятана вся правда. Илья Члаки новыми методами не только возвращает театру игру, но и абсолютизирует, многократно помножая на самого себя, игровой принцип. Его герои честно говорят: «Мы лишь играем», – но оказываются потрясающе правдивы в своем абсурде, в этой иронической гиперболизации реальности.